20 razones para amar a Berlanga
CINEMANIA|Junio 2021
Un especial elaborado con las firmas de Luis Alegre, Josetxo Cerdán, Luis Parés, Elena S. Sánchez, Enric Albero, Sol Carnicero, Fernando Méndez-Leite, Manuel Hidalgo, Manuel Gutiérrez Aragón, Félix Tusell, Andrea G. Bermejo, Rubén Romero Santos, Yago García, Carlos Marañón, Toni Vall, Santiago Alverú

En el sentido de las agujas del reloj: Luis García Berlanga sobre el regazo de su madre; el cineasta parte hacia Rusia como miembro de la División Azul (Colección García Berlanga); Berlanga en su juventud y con Juan Antonio Bardem y Ricardo Muñoz Suay.

1. HIJO DE LAS DOS ESPAÑAS

FUE ANTIFRANQUISTA, PERO NO SE SENTÍA DE IZQUIERDAS; FUE ANTICOMUNISTA, PERO NO SE SENTÍA DE DERECHAS

Texto Luis Alegre (Escritor, periodista y cineasta)

Luis García-Berlanga fue un niño muy querido por su madre Amparo, católica, estricta, tradicionalista y conservadora, y por su padre José, agnóstico, golfo, liberal y político republicano. Su familia burguesa le mostró que la armonía entre las dos Españas no era imposible. Uno de sus grandes chascos fue advertir cómo el choque entre esas Españas destruía el país y convertía en una tragedia su primera juventud: antes de los 20 años había sufrido la guerra española en el frente de Teruel, la condena a muerte de su padre o la guerra mundial en Rusia con la División Azul.

En su adolescencia experimentó una especie de “atracción sentimental” por el falangismo, pero de Rusia volvió con otra cabeza y un rotundo desprecio por los fanatismos políticos. La ideología libertaria fue la única que le resultó seductora y coherente con su insuperable recelo hacia el poder. Eso sí, no era un desclasado: siempre se consideró un burgués sin ninguna intención de dejar de serlo. Bardem, en los tiempos más inten sos de su amistad, tras fracasar en su afán de inculcarle con una pizarra los fundamentos del marxismo, creó para él y para Fernán Gómez el Partido Anarquista Burgués Independiente. Ellos dos fueron los únicos miembros.

Berlanga se definía como ambiguo pero su ideología era más bien escurridiza. Fue antifranquista, pero no se sentía de izquierdas; fue anticomunista, pero no se sentía de derechas. De la izquierda desdeñaba, entre otras cosas, su gusto por las iniciativas colectivas y de la derecha le asqueaban la hipocresía moral y su cercanía a una de sus bestias negras, la Iglesia Católica, a la que él señalaba como la gran triunfadora de la Guerra Civil y la principal responsable de la lamentable educación afectivo-sexual de su generación y de que España fuera, en palabras de Buñuel, el país más reprimido de Europa.

Y nunca fue sectario: entre los motivos que le hacían querer a alguien, la trinchera política en la que se alineaba era de lo que más le traía sin cuidado. Como papá y mamá.

2. ARTÍFICE DE ESTA OBRA MAESTRA

‘EL VERDUGO’, UNA PROFUNDA MIRADA AL INDIVIDUO ENGULLIDO POR EL SISTEMA

Texto Carlos Marañón

“¿Pero este que ha hecho esa película todavía no está en la cárcel?”. Ni el almirante Carrero Blanco, mano derecha de Franco, al que se atribuye la cita, se lo creía. La carga de profundidad de El verdugo ha ganado onda expansiva con los años, pero el golazo que Berlanga y Azcona le colaron a la censura fue por la escuadra. No entendieron nada. Ni los censores ni los europeos. La lamentable ausencia de eco del cine de Berlanga en Europa continuó: pese al premio Fipresci en Venecia, siguió siendo una obra maestra incomprendida, acusada de franquista y pro pena de muerte en revistas prestigiosas como la francesa Positif.

El ser humano en el engranaje, el hombre engullido por el sistema que se vislumbra en el Villar del Río dejado de la mano del Tío Sam en Bienvenido, Míster Marshall, que padecen Fernán Gómez y Elvira Quintillá en Esa pareja feliz, y Cassen, contra el banco y las letras de su motocarro, en Plácido, llega aquí a su máxima expresión, en una antología del patetismo que continuarán el Canivell de La escopeta nacional o los soldados de La vaquilla. La distancia desde las cuevas del Drach en Mallorca al garrote vil es la que va de las dos caras de un país lleno de contradicciones: un cierto despegue económico desarrollista convivía con la caspa de un sistema podrido.

En 1963, dos cumbres del cine español coinciden en retratar el sustrato de aquella España: El mundo sigue, de Fernán Gómez, y El verdugo, que no es sino el retrato de la mezquindad con la compasión del que convive con esa mediocridad y capta esa anulación del individuo que, en su inercia pusilánime, se ve cada vez más atrapado. La sensación de abigarramiento en los planos es la perfecta representación de la asfixia moral y física de un país. Así malvive José Luis (Nino Manfredi), en su penosa regresión hasta la escena de la cárcel, todo profundidad de campo, camino del garrote vil, hacia una puerta al fondo, pequeñita, como el ojo de la aguja por donde cruza un verdugo a su pesar: “No lo volveré a hacer”, cree. “Eso pensé yo la primera vez”, contesta José Isbert, poniéndonos voz a todos los españolitos de todas las épocas, verdugos de nosotros mismos, petrificados, cincelados en mármol para siempre por el maestro Berlanga.

3. SALVÓ EL CINE DORÉ

Texto Josetxo Cerdán (Director de Filmoteca Española)

Ni desordenado, ni despreocupado, ni disperso. Berlanga cultivaba una imagen pública muy alejada de su manera precisa, sistemática y reflexionada de actuar. Ese personaje público pregonaba también una amarga desconfianza por los poderes públicos, muy presente también en su cine, pero no dudó, cuando tuvo la ocasión, de pasar a ese lado oscuro, el de la administración. Lo hizo a finales de 1977 al aceptar su nombramiento como presidente de la entonces Filmoteca Nacional. Él mismo señaló lo paradójico del asunto en alguna entrevista. Y su trabajo al frente de la misma entre 1978 y 1982 marcó un antes y un después para la institución. Berlanga, y el entonces director de la misma, su compañero y amigo del IIEC, Florentino Soria, consiguieron una serie de objetivos cuya sombra se prolonga felizmente hasta nuestro presente, aunque ello acabó por alejarlos. En esos años se consiguió salvar el cine Doré de una demolición ya programada para convertirlo en sede permanente de la institución (aunque el sueño no sería realidad hasta 1989); se salvo también la integridad del Archivo NO-DO (que peligraba en manos de unos servicios informativos de TVE ávidos de imágenes antiguas); se dio el primer paso al sistema actual de filmotecas propias de las Comunidades Autónomas con la división de la Filmoteca Nacional en la Filmoteca de Catalunya y la Filmoteca Española; y se consiguió estabilizar y formalizar una plantilla que bordeaba la ilegalidad. No existe en la historia de Filmoteca Nacional/Española otro periodo con proyectos más ambiciosos y más fértil en sus resultados a corto, medio y largo plazo. Queridos Luis y Florentino, dónde quiera que estéis, iluminadnos y, sobre todo, iluminad a nuestros mandatarios.

4. ROZÓ EL OSCAR

CUANDO ‘PLÁCIDO’ FUE NOMINADA AL OSCAR, BERLANGA PENSABA QUE SU PELÍCULA NO LA PODÍA ENTENDER NADIE FUERA DE ESPAÑA, PERO VON STERNBERG LO HIZO Texto Luis Parés (Historiador del cine español)

Dos días antes de la entrega de los Oscar en el Santa Monica Civic Auditorium, a los directores nominados al premio a la mejor película de habla no inglesa les homenajearon con un cóctel. Antes de entrar, a Berlanga le dijeron que, en realidad, de su película solo había habido un pase y que solo habían asistido los directores jubilados. Cuando entró en el cóctel se le acercó un hombre que le dijo: “Me llamo Josef von Sternberg y ayer vi su película. Enhorabuena”. A continuación, empezó a hacerle preguntas sobre técnica y sobre cuánto había tardado en rodar ciertas escenas. También habló con directores como King Vidor, Frank Capra, William Wyler o Fred Zinnemann. Al final de su vida, Berlanga contaba en una entrevista que eso había sido la cima de su carrera profesional.

Sentado en la butaca del teatro, junto a Alfredo Matas y a Amparo Soler Leal, Berlanga sabía que no iba a ganar el premio. Todos sabían que el laureado sería Ingmar Bergman con Como en un espejo. Ya lo había ganado el año anterior con El manantial de la doncella. El periodista de ABC que cubrió la noticia comentó que “parece estipulado que el sueco va a ganar un Oscar al año”.

A Berlanga no le importó, se lo pasó bien viendo a Bob Hope de cerca. Y se preguntaba qué habían podido entender aquellos directores americanos a los que admiraba de una película donde no se dejaba de farfullar en español ni un solo segundo. Intentó ver la copia subtitulada que habían visto los académicos, pero no lo consiguió.

Lolita Sevilla, Pepe Isbert y el resto del pueblo de Guadalix de la Sierra preparado para recibir a los americanos.

5. SIEMPRE SERÁ ‘MR. CAGADA’

‘BIENVENIDO, MÍSTER MARSHALL’ NO SOLO CAMBIÓ LA MANERA DE HACER CINE EN ESPAÑA. TAMBIÉN LE VALIÓ ESTE MAGNÍFICO APELATIVO A BERLANGA

Texto Elena S. Sánchez (Presentadora de ‘Historia de nuestro cine’ en TVE)

Con Bienvenido, Míster Marshall comenzó, hace ahora seis años, una de las aventuras más apasionantes de mi trayectoria profesional: Historia de nuestro cine, el programa que me ha enseñado a amar el cine español y llevarlo por bandera. Es curioso que una de las películas más populares del cine español sea fruto de uno de los rodajes más tortuosos. En el otoño de 1952, Luis García Berlanga tenía 32 años y estaba ante la película que lo cambiaría todo: su carrera, la de Pepe Isbert, su relación profesional con Juan Antonio Bardem, la proyección de la localidad madrileña de Guadalix de la Sierra y hasta la manera de hacer cine en España.

El encargo consistía en rodar una película cómico-folclórica, ambientada en Andalucía y que sirviera de lanzamiento para la tonadillera Lolita Sevilla. Junto a Bardem y Miguel Mihura, escribió un guion que dejaría de lado los tópicos del cine folclórico para convertir la historia en una negrísima sátira de la España de posguerra. Berlanga y Bardem venían de dirigir juntos Esa pareja feliz, el debut en el largometraje de ambos. A pesar de sus diferencias lograron alcanzar una perfecta compenetración creativa. Pero la idea de volver a dirigir juntos se frustró tras las desavenencias económicas de Juan Antonio Bardem con la productora. A la deserción de su compañero se unió el recelo que, hacia su trabajo, tenía gran parte del equipo. Técnicos y actores veteranos, entre los que se incluía Pepe Isbert, que no veían con buenos ojos estar a las órdenes de un recién salido de la escuela de cine. A la cabeza de todos ellos, el director de fotografía Manuel Berenguer, con quien, aseguran, llegó incluso a las manos. Durante ese rodaje empezaron a llamarle Míster Cagada porque al terminar cada plano decía: “¡Vaya cagada!”. ¿Pero cómo consiguió Berlanga sobrevivir a tanta hostilidad?. De la manera más sencilla e inteligente: siendo sincero y demostrando estar por encima de la adversidad. También gracias a la complicidad de unos productores que no escatimaron en recursos y a su habilidad para sortear la censura. Así fue como se fraguó el carácter de uno de los cineastas más geniales de nuestro cine.

6. SABÍA SER TIERNO CUANDO QUERÍA

‘CALABUCH’ FUE SU ÚLTIMA INCURSIÓN EN LA TERNURA, AUNQUE EN SU CUARTO FILME YA SE INTUYE SU GUSTO POR LAS IMÁGENES DE AFILADA MORDACIDAD

Texto Enric Albero Molto (Periodista cinematográfico)

A Luis García Berlanga no le gustaba Calabuch (1956). O le gustaba solo a medias. “El guion lo encontraba demasiado sentimentaloide, rousseauniano, crepuscular en ciertos aspectos, y no veía la forma de hincarle el diente” confesó el cineasta a Manuel Hidalgo y Juan Hernández Les en El último austrohúngaro. Cierto es que su cuarto largometraje desprende una ternura que desaparecerá casi por completo en su filmografía posterior y, sin embargo, la inexplicada llegada de Jorge Hamilton (Edmund Gwenn), un científico norteamericano que huye de su país porque no quiere seguir contribuyendo a la fabricación de bombas atómicas, a la localidad costera de Cala buch incorpora, aunque atenuada, la crítica a la autoridad (aquí representada por el mando militar y no por el poder civil) pero también el gusto de Berlanga por lo popular (la boda, el concurso pirotécnico), el atinado manejo de las grandes escalas y la siempre expresiva disposición de grandes masas de gente en el interior del plano (la secuencia de la corrida de toros), la composición polifónica del relato o imágenes de afilada mordacidad como la del cura borrando con agua bendita el nombre de la barca que ha de llevar a los novios hacia su luna de miel, nombre que no es otro que el de ‘Esperanza’. Y es que las fábulas también pueden tener mala baba.

7. SOLO SE RODEABA DE LOS MEJORES

PEPE ISBERT, LÓPEZ VÁZQUEZ, AMPARO SOLER LEAL, MANOLITO ALEIXANDRE O LUIS ESCOBAR FORMAN PARTE DE ESA TROUPE BERLANGUIANA INOLVIDABLE

Texto Sol Carnicero (Directora de producción) Ilustración Ana Müshell

Mucho se ha hablado de la relación de amor-odio entre Berlanga y sus intérpretes. Y todos sabemos que en este país, donde se habla tanto, también se miente mucho y, sobre todo, se fabula mucho más. Así que posiblemente sea verdad lo que hayamos oído o probablemente sea una invención más o menos intencionada, porque en esto, como en casi todo, nada es verdad ni es mentira sino según la particular percepción del narrador.

Cuando yo empecé a trabajar con Luis, tuve que echar mano de anuarios antiguos para localizar a los actores y actrices que me sugería para los determinados papeles de la película, porque a muchos no los conocía, me sonaban, pero no los había visto en ningún reparto reciente. Se habían muerto. Pero Luis quería que lo confirmase, no fuera a ser que estuvieran en algún asilo. No se resignaba a admitir que no iba a contar con sus fieles cómicos de siempre. Y lo entiendo. Sobre todo, lo entiendo ahora, que sé lo que es trabajar con esos actores y actrices de raza, esos que nada más leer su separata ya saben lo que el director quiere de ellos y vuelcan todos sus conocimientos, sus recursos, sus vivencias, sus improvisaciones, sus engaños, sus maquinaciones, sus camelos… todo para dar credibilidad a su personaje aunque solo tenga dos líneas de texto y no aparezca más que en una secuencia.

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