SALMAN RUSHDIE Y LA DEMENCIA TELEVISIVA
QUE LEER|Marzo 2020
Una original relectura del clásico de Cervantes adaptada al siglo XXI, de la mano de un autor que otrora estaba en la quiniela de los Nobel y fue perseguido por los fanáticos islamistas.
Toni Montesinos

Todo está ya en Cervantes. Todo lo que hará la perdurabilidad de muchas novelas futuras: el enciclopedismo, el sentido de la historia, la sátira social, la caricatura junto a la poesía y hasta la crítica literaria». Son palabras de Alejo Carpentier, leídas en 1977 al recibir el premio Cervantes y que suscribirían Fielding, Swift, Sterne, Defoe y Dickens; Stendhal, Flaubert y Balzac; Hawthorne, Melville y Twain; Pushkin, Turguénev, Tolstói y Dostoievski; Galdós y Clarín. Es decir, lo mejor de las mejores literaturas, durante los siglos XVIII y XIX, se empaparía de Cervantes con mayor destreza e intensidad que la tierra que le vio nacer y afirmar de sí mismo: «Soy el primero que he novelado en lengua castellana».

En este sentido, El Quijote constituye el principio y, por así decirlo, el final de lo novelístico. En Este mar narrativo –título extraído del ensayo que Thomas Mann escribió a bordo del barco que le condujo a Nueva York en 1934 mientras leía El Quijote–, José Balza recordaba que Cervantes «funda un género en el arte de la escritura; y al instaurarlo parece contener en sí mismo toda la aventura formal que la humanidad puede imaginar para la ficción». Por su parte, Harold Bloom se muestra taxativo en El canon occidental: «Todas las novelas desde Don Quijote rescriben la obra maestra universal de Cervantes, aun cuando no sean conscientes de ello». (Además, señala, en el capítulo «Cervantes: el juego del mundo», cómo «los críticos más distinguidos todavía no han conseguido ponerse de acuerdo en los aspectos fundamentales del libro», en el sentido de que la grandeza de la obra no produce dos lectores iguales). Buscar ejemplos sobre eso en la narrativa contemporánea resulta, por tanto, algo tan ocioso como infinito, pero nos permitiremos citar Orlando de Virginia Woolf, «un hidalgo que padecía del amor de la literatura», como referencia destacada del personaje quijotesco del siglo XX.

Así las cosas, la lista de caracteres inspirados en Alonso Quijano y Sancho es muy diversa: de 1905, cuando Unamuno practicó en Vida de don Quijote y Sancho la novela, el ensayo, la biografía e incluso la autobiografía –como advierte Ricardo Gullón: «¿Novela, pues? Es una lectura admisible pensando precisamente en eso: el hidalgo y su escudero reviven la historia, episodios y aventuras, en compañía de un narrador que no se priva del autoatribuido derecho a ingerirse en lo narrado, trasluciendo en el comentario una voluntad crítica tanto como creadora»–, hasta el Graham Greene de Monseñor Quijote (1982), constatamos de continuo, reflejados en las letras, el segundo de los dos grandes motivos del Quijote al decir de Borges. Señalaba el argentino que en el texto hay dos caminos principales: «Uno, el argumento ostensible, es decir la propia historia del ingenioso hidalgo, y el otro, el argumento íntimo, que yo creo que es el verdadero tema: la amistad de don Quijote y Sancho».

El contraste entre ambos, generador de incontables parejas literarias en los trescientos años posteriores, se articula sutilmente en el poder individual de la memoria. Observemos al «ingenioso hidalgo», al «caballero de la Triste Figura», para conocer los humores de Quijano-Quijote, recalcados por Harald Weinrich en su trabajo sobre la desmemoria literaria: la ingeniosidad y la melancolía. De este modo, frente al despierto y lúcido analfabeto Sancho, don Quijote representa la falta de recuerdos, la incapacidad de reconocer la propia identidad: «Tal ingenio no se nutre de la memoria, sino de las capacidades de un agudo entendimiento y una desbordante imaginación», pues ya decía Aristóteles –luego lo repetirían Cicerón y Goethe– que «todos los ingeniosos han sido melancólicos».

Y ahora viene el más difícil todavía: en la novela que funda un género, que inventa la figura del héroe que duda y hace dudar –¿qué vemos realmente, en la ficción narrativa, gigantes o molinos de viento?–, el narrador se confunde con el autor e incluso con el lector. Quién es Cide Hamete – véase la Trilogía de Nueva York, de Paul Auster, que ofrece una original teoría al respecto– y por qué se esconde el escritor Miguel de Cervantes de espaldas a su lector, quien también participará del texto en una suerte de interacción inédita hasta la fecha; esta surge en la segunda parte de la obra, cuando «el errante protagonista encuentra hombresy mujeres que han leído la primera parte y esperan –y de hecho demandan– determinadas acciones de él», según dice Edward Said en uno de sus ensayos. Y añade: «En cierto sentido los lectores de ficción a lo largo de los años de su madurez han desempeñado un papel tan importante en el florecimiento de la forma como los autores».

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